Emil Cedercreutzin ura

Kuvat: Emil Cedercreutzin museo.

Alfred William Finchin myötävaikutuksella Cedercreutz lähti opiskelemaan Brysseliin (1900-1904), joka oli tuon ajan kuvanveistotaiteen ja uusien taidevirtausten keskus. Cedercreutz opiskeli Brysselin taideakatemian opettajan, kuvanveistäjä Charles van der Stappenin ja kuvanveistäjä ja taidemaalari Constantin Meunier´n oppilaana. Hän kohtasi Brysselissä uuden ajatusmaailman ja uusia aihepiirejä. Näitä olivat symbolismi, tolstoilaisuus, monismi ja nousemassa oleva sosialismi. Tuohon aikaan Englannista levisivät Arts and Crafts –liikkeen ajatukset: taide kuuluu kaikille, sen tulee olla kaikkien saatavissa ja ihmisten elinympäristön tulee olla kokonaistaideteos. Art and Crafts –liikkeen ajatuksiin kuuluivat kansanperinteen, käsityötaidon ja kotoisen yksinkertaisen maalaiselämän ja maatyön arvostus. Taiteilijoiden tuli tuoda yhteiskunnallisia epäkohtia esiin taiteen avulla. Uusi impressionistis-realistinen veistosten tekotapa oli ottaa massasta pintojen ja viivojen vuorovaikutuksella tuokiokuva esiin siten, että itse veistos ja sen jalusta olivat yhtä arkkitehtonista kokonaisuutta.

Cedercreutzin Brysselin kauden veistosten muotokieli vaihtelee realismista impressionismiin ja symbolismiin. Brysselin aikaansa Cedercreutz piti elämänsä onnellisimpana aikana ja tunsi että silloin portit avautuivat hänelle. Hän kirjoitti: ”Silloin valtasi mieleni työ, innoitus ja uskollisuus kotiseudulle, tinkimättä, kokonaan tahdoin niille antautua, kaikki tai ei mitään, syöpyi ohjeekseni”.

Brysselin vuosien jälkeen Cedercreutzin tie vei stipendiaatiksi Roomaan 1904-1905. Siellä Cedercreutzilla oli oma ateljee Via Sistinan varrella. Roomassa oli kuitenkin niin paljon nähtävyyksiä tarjolla, ettei Cedercreutz saanut montaa veistosta valmiiksi. Lisäksi hän sairastui lavantautiin ja häilyi elämän ja kuoleman rajamailla. Toipilaana hän teki matkan Tunisiin keväällä 1905.

Cedercreutz oli saanut ensi kosketuksen Italian kieleen ja kulttuuriin isoäitinsä Emilia Maria Sofia Cedercreutzin opastuksella 1800-luvun viime vuosina tekemillään Italian matkoilla, joilla perehdyttiin museoiden taideaarteisiin. Isoäiti myös palkkasi Italiassa akvarellimaalauksen opettajan antamaan oppitunteja Emilille. Roomassa Cedercreutz alkoi etsiä itseään, pohti elämänasennettaan ja totesi, että myötä- ja vastoinkäymiset ”säestävät sitä melodiaa, jonka itse itselleen asettaa”, ja tähdensi, että jokaisen tulee vaellus- ja oppivuosinaan oppia luottamaan itseensä.

Rooman kausi oli merkittävä myös sen takia, että siellä hän tutustui mm. Norjan kansalliskirjailijaan Björnsterne Björnsoniin ja useihin ruotsalaisiin ja tanskalaisiin kuvataiteilijoihin, kirjailijoihin ja muusikoihin. Cedercreutz perehtyi myös antiikin kuvanveistoon. Hän ajatteli, että siitä ei voi oppia muuta kuin välttämään sen virheet. Antiikin vaikutus tuli kuitenkin sittemmin uusklassismin myötä 1920-luvulla näkyviin hänen töissään. Rooman kauden vaikutuksina rintakuvien tekeminen nousee Cedercreutzin tuotannossa kohokuvien ohelle ja käsittelytavaksi tietoinen yksinkertaistaminen. Yksinkertaistaminen ei kuitenkaan ole päätarkoitus. Se on, kuten kriitikko Gustaf Strengell toteaa, ainoastaan keino korostaa entistä vahvemmin linjaa, uudenaikaisen kuvanveiston ainoaa todellista tekijää.

Myöhemmin 1920 ja 1930 -luvuilla Cedercreutz teki useita, kuukausiakin kestäneitä matkoja Italiaan, josta totesi: ”Tämä maa on sittenkin sadun ja unelmien luvattu maa. Siksi se on niin ihana ja onnea täynnä.” Cedercreutz tutustui mm. Italian futuristitaiteilijoihin, sekä kuvanveistäjiin että kirjailijoihin.

 

 

Köyliön kautta Seinen rannoille Pariisiin (1906-1912)

Cedercreutz lähti Pariisiin 1906 vietettyään välivuoden kotimaassa. Syksyllä 1906 Emil Cedercreutz jatkoi opintojaan Academie Julian´issa. Samalla hän loi uraansa Pariisin taidepiireissä, joissa vietti talvisesongit vuoden 1913 tienoille. Merkittävän meriitin kuvanveistäjänä hän sai saavuttaessaan assosie -jäsenyyden Pariisin Salonkiin 1907. Se merkitsi sitä, että hän sai lähettää Salongin näyttelyyn aina kolme työtään ilman jurytystä. Cedercreutz pääsi jäseneksi 1909 Les Arts Reunis -taiteilijaseuraan, jonka näyttelyt pidettiin Georges Petit Salongissa.

Pariisin kausi oli tuotteliasta aikaa sekä luovuuden suhteen että myös taloudellisesti. Cedercreutz mainitsee myyneensä hyvin töitään. Esikuvana Pariisissa oli kuvanveistäjä Auguste Rodin, jonka ateljeessa ja vastaanotoilla Cedercreutz kävi. Cedercreutz kirjoitti, että Rodin opetti mm. seuraavasti: ”Voimme mieluusti muuttaa linjan ja liioitella suhteen, jos tällä tavoin saamme esille tietyn luonteen, mutta silloin täytyy myös liioittelun olla johdonmukainen, sen täytyy olla lähes kaikkialla, aivan kuin johtoteeman Wagnerin musiikissa. Liioittelun kanssa on samanlaista kuin sen vastakohtienkin, vaatimattomuuden ja pelkistyksen”.

Myös venäläinen kuvanveistäjä ruhtinas Troubetzkoi vaikutti aihevalinnoillaan ja ajatusmaailmallaan Cedercreutziin. Ystävyys Ville Vallgrenin kanssa ja Pariisin varakkaat seurapiirit toivat aiheiksi mondeenit hienostonaiset ja heidän lemmikkinsä. Suurkaupungin vilkas katuelämä hevosvetoisine omnibusseineen ja muine hevosajopeleineen taas vahvisti sosiaalisten epäkohtien kuvaamista ’hevoskaakkien’ avulla. Cedercreutzin myötätunto alistettuja ja rääkättyjä hevosia kohtaan kasvoi entisestään. Hän tahtoi olla niiden puolustaja, alkoi puhua eläinten oikeuksista ja osallistua eläinsuojelutyöhön kirjoituksillaan. Pitkät kesäkaudet kotiseudulla Satakunnan sydämessä inspiroivat veistoksia myös kotoisista aihepiireistä.

 

 

Uran ensimmäinen huippuhetki, oma näyttely Ateneumiin

Emil Cedercreutzin uran ensimmäinen suuri huippuhetki ajoittuu vuodelle 1912, jolloin hän 33-vuotiaana piti ensimmäisen yksityisnäyttelynsä Ateneumin taidemuseossa. Näyttelyä on kuvattu laajaksi. Esillä oli lähes 70 työtä: muotokuvia, henkilöryhmiä, muistopatsasluonnoksia ja eläinryhmiä. Näyttely oli pääosin takautuva, mutta uusi Poriin suunniteltu Äestäjä-patsas oli keskeisesti esillä. Ryijyt, katajat ja vanhat talonpoikaisesineet olivat näyttelytilan koristeina ja herättivät melkoista huomiota. Näyttelyä esiteltiin ja arvioitiin monissa lehdissä yli puoluerajojen.

V. A. Koskenniemi kirjoitti Aika-lehteen : "Tämä näyttely, joka ei sisällä läheskään kaikkea mitä vapaaherra Emil Cedercreutz on luonut, antaa, varsinkin jos ensi sijassa kiinnittää huomionsa sen edustavimpiin teoksiin, intensiivisen vaikutuksen itsenäisestä, mietiskelevästä, omia taiteellisia päämääriä tavoittelevasta persoonallisuudesta, joka jo aikoja sitten on poikennut taiteen yleisteiltä. Näyttelyn vaikutus ei suinkaan ole tasainen, mutta se mikä siinä on parasta, on todella hyvää."

Ludvig Wennervirta kirjoitti Uuteen Auraan: ”Cedercreutzin ei ole tarvinnut taistella kaikenlaisia, niin taloudellisia kuin muunkaanlaisia , vaikeuksia vastaan. Hänen vaellusvuosiensa Sturm und Drang -kausi näyttää päättyneen. Cedercreutz on juuri parhaassa kehityskaudessaan, ei täysin valmis taiteilija, mutta alkaa olla perillä omasta itsestään ja löytää ilmaisumuodon itselleen. -- Cedercreutzin taiteen piirteitä ei ole voima eikä mielikuvituksen lennokkuus. Hän on yksinkertaisesti suora todellisuuden kuvaaja. Ja samoin kuin jo hänen varjokuvissaankin monesti ilmeni ihmeteltävää taituruutta ylen rajoitettujen ilmaisukeinojen käyttämisessä, samoin osoittavat hänen veistoksensa suurta helppoutta mitä erilaatuisimpien veistotaiteellisten tehtäväin suorituksessa. Belgialaisen koulun ja Meunier’n vaikutus olivat ilmeisiä Cedercreutzin aikaisemmassa tuotannossa. Tämän näyttelyn uudet työt osoittavat hänen pyrkivän luomaan omintakeista tyyliä, jossa hän sovelluttaa ja kehittää itsenäisesti nykypäivien veistotaiteen päämestarien kuten Meunier’n ja Rodinin tyyliä. Hän pyrkii tyylittelyyn, taidekeinojen yksinkertaistuttamiseen ja samalla jonkinlaiseen aiheesta vapautumiseen. Hän alistaa aiheen taiteelliseen viiva-, pinta- ja massavaikutelmaan ja näkee veistoksen jalustoineen yhtenä kokonaisuutena. Hänen nykyisen kehitysasteensa suurin heikkous on aiheiden kirjavuus ja siitä johtuva taiteellinen epätasaisuus.”

Cedercreutzin näyttelyn töiden puolesta sekä niitä vastaan kirjoitettiin. Ehkä paronilta odotettiin kantaaottavampiakin teoksia, sillä Työmies-lehdessä kirjoitettiin, että Cedercreutz kuvaa ”pelkkää elämän valopuolta, mutta varjopuolet ja ankara elämäntaistelu jäävät hänen näköpiirinsä ulkopuolelle, vaikka epäilemättä ne tarjoavat niin kiitollisia aiheita sille, ken kykenee syventymään elämään kaikinpuolisesti. Vai puuttuukohan ylimystaiteilijalta siihen rohkeutta?” Toisaalla Cedercreutzin sanottiin osoittavan poikkeuksellista luomisintoa lukuisalla kokoelmallaan, joka toi katselijalle harvinaisen paljon vaihtelua aihevalinnoissa, ryhmittelyssä, tyypeissä ja asennoissa. Tekotapaa pidettiin impressionistisena ja realistisena.

Emil Cedercreutz osallistui ahkerasti näyttelyihin ja kilpailuihin ja teki muotokuvia. Näyttelyissä oli usein toistakymmentä Cedercreutzin työtä esillä, eli huomattavasti enemmän kuin muilla kuvanveistäjillä. Aihepiireinä olivat kotiseudun ihmisten ja elämämenon lisäksi merkkimiesten patsasluonnokset, eläinsuojelu, naisasia, osuustoiminta, koulutus ja opiskelu sekä yhteydet Satakuntalaiseen Osakuntaan. Eläinsuojelu oli lähellä Cedercreutzin sydäntä. Hän avusti Eläinsuojelus-lehteä ja kirjoitti artikkeleja erityisesti hevosten riipaisevan kurjasta kohtelusta. ”Näinä päivinä on paljon puhuttu oikeudesta ja vapaudesta – onko kukaan ajatellut avuttominten, eläinten, oikeuksia? Koska lakkaa ihminen sortamasta eläintä, koska annetaan eläimille oikeudet, koska on heidän päivänsä koittava?” kyseli Cedercreutz 1917.

Viime vuosisadan alussa käytiin keskustelua myös naisemansipaatiosta. Yksi keskustelun virittäjistä oli ruotsalainen naisasianainen, kirjailija Ellen Key. Häneen Cedercreutz tutustui Brysselissä ollessaan. Key oli tunnettu puhuja, monisti, pasifisti ja kansanvalistaja, jonka opit vaikuttivat 1900-luvun alussa myös Suomessa. Key oli kiinnostunut taidekasvatuksesta, ja hänen ajatustensa innoittamana perustettiin mm. Taidetta kouluihin – yhdistys. Cedercreutz oli Taidetta kouluihin – yhdistyksen puheenjohtajana muutaman vuoden. Cedercreutz oli usein mainittu ja esitelty taiteilija Suomen Nainen ja Naisten Ääni -lehdissä.

Cedercreutz oli opiskeluaikanaan kuulunut Nylands Nationiin, mutta hän tuli 1910-luvun lopulla Maila Mikkolan (Talvio) vetämänä mukaan Satakuntalaisen Osakunnan toimintaan, kuten Lukupiirin vierailijaksi, keuhkotautiparantola Satakuntaan – hankkeen avustajaksi ja yhteistyöhön oman Äestäjä-patsaansa pystyttämiseksi Poriin. Cedercreutz kutsuttiin osakunnan kunniajäseneksi 1934, jolloin hän testamenttasi omaisuutensa osakunnalle. Sittemmin osakuntien tulevaisuuden ollessa 1940-luvulla epävarma, hän muutti testamenttinsa ja säätiöi 1945 omaisuutensa siten, että osakunnan edustuksen tuli olla mukana hänen nimeään kantavan säätiön hallituksessa.

 

 

Suururakka ja pettymykset Sigrid Juséliuksen mausoleumin rakennustöissä

Cedercreutz uurasti 40–50–vuotiaana ahkerasti Sigrid Juséliuksen mausoleumiin suunniteltujen töiden parissa. Porilainen kauppaneuvos Fritz Arthur Jusélius (1855-1933) tilasi 1923 Emil Cedercreutzilta tyttärensä Sigridin muistoksi 1903 rakennuttamansa mausoleumin ”koko koristamisen kestävään materiaaliin tehtävillä taideteoksilla”, kun Jusélius ja taidemaalari Akseli Gallen-Kallela eivät olleet päässeet sopimukseen Gallénin maalaamien, pian vaurioituneiden, freskojen korjaamisesta. Cedercreutz kirjoittaa:"Juséliuksen mausoleumin koristaminen muodosti yhden aikakauden elämässäni. Tehtävänä oli peittää Gallen-Kallelan ja Pekka Halosen turmeltuneet freskot pronssireliefeillä, tehdä pronssiovet hautakappeliin ja suunnitella reliefit niille pinnoille, joissa ei ennen ollut koristusta, ainoastaan rapatut pinnat. F. A. Jusélius oli täynnä intoa ja osoitti työn kuluessa sekä henkilökohtaista makua että varmoja mielipiteitä.Usein hän työn kuluessa tuli autollaan katsomaan ja ilahtui kuin lapsi jokaisesta uudesta työstä, joka valmistui ateljeessani Harjavallassa kolmen peninkulman päässä Porista. Usein hänellä oli mukanaan tuttaviaan, osittain asiantuntijoita, joita hän oli pyytänyt neuvonantajiksi, osittain satunnaisia kesävieraitaan viihtyisältä huvilaltaan meren rannalta Kuuminaisista. Iloisessa yhteisymmärryksessä valmistui sillä tavoin vähitellen suurehko sarja veistoksia, joista puolet ehdittiin valaa ja asettaa paikoilleen ennen Juséliuksen kuolemaa, niiden joukossa enkeli, jonka piti tulla etusivun ulokkeelle. Myös muut hyväksyttiin ja ne piti valaa pronssiin silloin kun kuolema keskeytti toimeliaan teollisuusmiehen suunnitelmat”.

Juséliuksen kuoltua asetettu mausoleumin hoitokunta peruutti tilauksen, Cedercreutz oli jo tehnyt 29 mausoleumiin suunnittelemaansa teosta valmiiksi kipsiin. Taito Oy oli valanut mausoleumin keskitilaan tulleen kuusiosaisen Elämän kulku -sarjan pronssiin. Samasta aiheesta, Ihmisen elämän vaiheista, koostetun mausoleumin oven oli porilainen Isak Sahan kultasepänliike toteuttanut galvanoplastiikka-menetelmällä pronssiin. Molemmat olivat asennettu paikoilleen. Mausoleumin korjaustöiden alettua 1931 Cedercreutzin työt mausoleumin keskitilan seiniltä otettiin pois, mutta ovi jäi paikoilleen. Se kärsi vaurioita mausoleumin korjaustöiden yhteydessä syttyneessä tulipalossa. Hoitokunta tilasi Gallen-Kallelan freskojen uudelleenmaalauksen Jorma Gallen-Kallelalta, jonka työ valmistui 1930-luvun lopussa. Myös mausoleumin ovi korvattiin Akseli Gallen-Kallelan piirrosten perusteella teetetyllä ovella.

Mausoleumin eteishalliin aiotut "Aika ja Iäisyys", pronssiin valettuina, ovat nyt Emil Cedercreutzin taidemuseon ulkoseinällä näyttelyhallien päädyssä. Jusélius oli tilannut Cedercreutzilta myös mausoleumin taakse suunnittelemansa liitännäiskappelin piirustusluonnokset. Kappeliin Jusélius oli aikonut sijoittaa edesmenneiden kolmen vaimonsa sarkofagit, joiden suunnittelu tuli myös Cedercreutzin tehtäväksi. Liitännäiskappelia ei koskaan rakennettu. Kun hoitokunta peruutti Juséliuksen tekemät tilaukset, Cedercreutz alkoi etsiä uusia mahdollisuuksia töidensä sijoittamiseen. Ville Vallgren oli tehnyt Terrakottayhdistyksen ensimmäisen näyttelyn avajaisissa aloitteen kirkkotaidetta edistävän yhdistyksen perustamiseksi. Nähtävästi myös Cedercreutz oli hankkeen takana, sillä hän mm. lahjoitti Pyhän Henrikin rintakuvan Kokemäen kirkkoon. Aihepiiriltään mausoleumi-sarjan kohokuvat sopivat hyvin kirkkotiloihin, vaikka niiden muodot noudattivat mausoleumin ja sen kappelin arkkitehtuurin sisäseinien tilanjakoa. Niinpä Cedercreutz myi tai lahjoitti niitä kirkkoihin, mutta myös yksityisille ihmisille ja Lisa Hagmanin perustamaan Yksityisluokat Helsingissä yhteiskouluun sekä Porin Cygnaeus-kouluun. Uusi mahdollisuus töiden sijoittamiseen avautui, kun Cedercreutzilta tilattiin 1939 Sortavalan kaupunkiseurakunnan uuteen siunauskappeliin taideteokset. Työt ehdittiin valaa ja mahdollisesti sijoittaa paikoilleen, mutta ne tuhoutuivat tai hävisivät sota-aikana tai sodan jälkeen. Mausoleumi-sarjan kohokuvia on nykyään esillä mm. Tieteiden talossa (ent. Yksityisluokat – koulussa), Uudessa yhteiskoulussa, ja Kallion ja Johanneksen kirkoissa Helsingissä.

 

 

Keski-ikä ja monumenttien vuosikymmen (1920-1930)

Patsaiden ja muistomerkkien pystyttäminen oli maassamme 1920 ja 1930 -luvuilla suosittua. 1920-luku oli Cedercreutzille varsin työntäyteistä aikaa. Uskonnollisaiheisten, osin hyvinkin suurikokoisten töiden, lisäksi hän teki muotokuvia, muistomerkkejä ja luonnoksia ja lahjoitti töitään mm. suojeluskuntien palkinnoiksi. Aleksis Kiven muistomerkkihanke oli jo 1920-luvun alussa esillä ja Cedercreutzin kehitteli omaa suunnitelmaansa muistomerkiksi. Hänen ehdotuksensa 1928 järjestettyyn kilpailuun oli Jousta jännittää Apollo. Luonnoskuvaukseensa Cedercreutz perusteli aihettaan: "Kiven elämä oli yhä toistuvaa hurmiota, joka mursi ruumiin ja sielun. -- Aleksis Kivessä oli taiteen jumalallisuutta. Sen tähden sopii häneen roomalaisen runoilijan sanat: "Arcum tendit Apollo - Apollo jännittää jousta"". Veistos pystytettiin Helsinkiin Lastenlehdonpuistoon lähelle Satakunta-taloa 2001. Cedercreutzin kaksi merkittävää suurikokoista julkista monumenttia Äidinrakkaus ja Maamiehen kunnia, paremmin tunnettu nimellä Kyntäjä, valmistuivat nekin 1920-luvun lopulla.

 

 

Taidetta kouluihin -lähettilääksi

Emil Cedercreutz toimi Taidetta kouluihin -yhdistyksen puheenjohtajana 1920 ja 1930 -lukujen taitteessa. Rehtori Lisa Hagmanin Yksityisluokat Helsingissä koulusta piti tulla esimerkkikoulu taidekasvatuksen toteuttamisesta käytännössä. Emil Cedercreutz kuului koulun johtokuntaan ja lahjoitti tai myi 77 työtä koulun tiloihin. Koulusta oli tarkoitus tulla samalla myös Emil Cedercreutz museo, jossa esiteltäisiin Cedercreutzin kuvanveistotuotantoa. Koulu ajautui konkurssiin 1934. Sittemmin rakennus oli Helsingin yliopiston käytössä ja on nykyisin peruskorjattuna Tieteiden talo (Kirkkokatu 6). Siellä on edelleen esillä 60 Cedercreutzin kohokuvaa. Toinen suurisuuntainen Cedercreutzin taideteosten sijoittaminen taidetta kouluihin -hengessä oli Järvenpään maatalousnormaalikouluun 1930 tilatut työt, yhteensä 18 kohokuvaa, joista muutamat ovat hyvin suurikokoisia maa- ja metsätalousaiheisia. Porin Cygnaeus-kouluun Cedercreutz lahjoitti kaksi alun perin Sigrid Juséliuksen mausoleumiin tarkoittamaansa isokokoista kohokuvaa Elämä ja Kuolema.

Cedercreutz pohdiskeli lasten suhdetta taideteoksiin: ” -- tultuani työurallani tekemisiin mm. koulujen taiteellisen koristamisen kanssa, olen ottanut varteen aivan uusia puolia lapsen psykologiasta ja siitä makusuunnasta, mikä on jokaiselle lapsensielulle ominainen. Näin ollen ei pidä lapsia varten tarkoitetuissa taideteoksissa vedota heidän vaistoihinsa eikä koettaa vaikuttaa sinne tahi tänne päin, ei olla pedagogi, kasvattaja tahi uskonnollisuuden julistaja. Sillä lapsi ei tahdo tulla ohjatuksi ja neuvotuksi, vaan tahtoo itse, vapaasti ja omien vaistojensa ohjaamana etsiä ja löytää sen, mikä on löydettävissä taideteoksesta ihan niin kuin taideteoksen luoja on vapaasti ja omien vaistojensa ohjaamana luonut taideteoksen. Ainoastaan päästessään henkiseen vuorovaikutukseen voi taiteilija ja yleisö - oli tässä sitten kysymys aikuisista tahi lapsista - joutua keskinäiseen kosketukseen, antamisen ja vastaanottamisen yhteistoimintaan”.

Mannerheimin patsashanke oli usein esillä jo Cedercreutzin aikana, ja Cedercreutzkin teki useita luonnoksia patsasta varten. Kerrotaan, että patsashankkeesta puhuttaessa Mannerheim olisi sanonut, että hänet osaa veistää kuka tahansa, mutta Cedercreutz on ainoa, joka osaa veistää hänen allensa hevosen. Cedercreutzin viimeiseksi, keskeneräiseksi työksi jäi Mannerheimin ratsastajapatsas kesällä 1948.

Cedercreutz kävi aktiivisesti teattereissa, oopperassa, baletissa ja konserteissa sekä kotimaassa että Euroopan-matkoillaan. Hän tunsi hämmästyttävän hyvin aikakautensa taidelaitosten ohjelmistot, näytelmien, oopperoiden ja balettien roolihahmot ja niiden esittäjät. Nuorena hän itsekin oli haaveillut näyttelijän urasta, mutta totesi sittemmin, että oli hänen onnensa, ettei haaveesta tullut mitään. Mielenkiinto teatteriin, oopperaan ja balettiin säilyi kuitenkin läpi hänen elämänsä. Hän ohjasi ja lavasti osakuntalaisten ja satakuntalaisten harrastelijanäyttelijöiden esityksiä heidän kiertäessään ympäri Satakuntaa antamassa näytäntöjä varojen keräämiseksi Äestäjä-patsaan ja Satalinnan keuhkotautiparantolan hyväksi.

Cedercreutz teki erityisesti 1920-luvulla monien näyttämötaiteilijoiden muotokuvia sekä rintakuvina että kohokuvina. Useita niistä oli esillä Stenmanin taidesalongin syyskauden avajaisnäyttelyssä 1922. Kriitikko Einar Reuter arvioi töitä seuraavasti: ”Taiteilija Cedercreutzille ominaisin ala on alusta alkaen ollut kohokuva eli reliefi, mikä ehkä johtunee siitä, että hän on koko elämänsä ajan harrastanut silhuettikuvien paperille leikkaamista, jonka taidon hän meillä hallitsee paremmin kuin kukaan. Hänen kohokuvistaan pistääkin silmään ensi sijassa juuri siluettivaikutelma, ääriviivojen luoma kokonaisuus, joka usein on harvinaisen eloisa, jopa ehyesti koristeellinenkin” . Svenska Pressenissä kirjoitettiin että Cedercreutz osoittaa muotokuvissa suurta mallin ymmärtämystä, hyvää luonnehtimisen kykyä, – hän on objektiivinen ja selkeä. Taiteilijan aikaisempaa maneeria, joka vei ajatuksen impressionistiseen maalaukseen, ei ole näissä muotokuvissa, ne ovat tehty rauhallisesti ja hallitusti, ainoastaan yksinkertainen totuus tavoitteena.

 

 

Luomiskyvyn hiljainen hiipuminen

Cedercreutz osallistui 1930 ja 1940 -luvuilla enää harvoin näyttelyihin. Muistelmissaan hän kirjoitti: "Siihen aikaan (1900-luvun alussa) oli tapanani vielä asettaa töitäni näytteille ja uskoa siitä olevan etuakin, mutta nykyisin ei enää ole halua, koska minulla nyt on asiakaspiiri, jota ei silloin ollut, ja koska nyt on mielestäni nuorten vuoro kamppailla itselleen asema. En sitä paitsi usko, että vanhemman taiteilijan on hyvä asettaa teoksiaan näytteille, sillä se häiritsee vain työrauhaa ja hajottaa voimia. Tilaustyöthän eivät ole näyttelytöitä, ja sitä paitsi kaikki ostajat eivät haluakaan, että heidän omaisuuttaan asetetaan yleisön ja arvostelijain nähtäviksi. Veistoksia on kaiken lisäksi hankalaa asettaa näytteille, ja muutenkin, mitä vähemmän otan osaa näyttelyihin, sitä paremmin viihdyn työssäni, sitä rauhallisemmin suhtaudun elämään." Viimeisenä vuosikymmenenään Cedercreutz sai asiakkaikseen Suomen ruotsinkielisiä perinteen ja kotiseutuhengen vaalijoita etenkin nuorisoseuraliikkeen piiristä Pohjanmaalta, Uudeltamaalta ja Ahvenanmaalta. Hän toteutti usein asiakkaiden muistomerkkisuunnitelmat muovailemalla aiheet kohokuviksi, jotka sitten kiinnitettiin kivipaasiin. Sekä kohokuvissa että viimeisissä harvoissa veistoksissa näkyy jo selvästi hänen luomiskykynsä heikkeneminen, johon vaikutti sairaus. Viimeiseksi jääneellä käynnillään kesäisessä Harjulassaan 1948 hän oli jo hyvin sairas ja kuoli tammikuussa 1949. Hänet haudattiin sukuhautaan Köyliön kirkkomaalle, vaikka hän olisi halunnut tulla haudatuksi rakkaan Harjulansa multiin.

 


Lähteet:
Cedercreutz , E., 1939. Yksinäisyyttä ja ihmisvilinää.
Kava, R., 1994. Emil Cedercreutz - Satakunnan eurooppalainen.
Emil Cedercreutzin museo- ja kulttuurikeskuksen arkistot ja henkilökunta.

 

 
© 2007 - Palvelun tekninen toteutus Aldone